V pátečním článku po čase odbočíme z hlavní hudební linie a zamíříme rovnou do archivních sklepů české hororové produkce. Filmaře, kteří se během své kariéry více či méně dotkli hororové estetiky a žánrových prostředků zkoumá bakalářská práce "Prvky hororového žánru v české kinematografii". K pátku vám z ní nabízíme kapitolu věnovanou dlouhodobému favoritovi redakce Sanctuary.cz, Janu Švankmajerovi. V první části se zaměříme na jeho tvorbu let šedesátých a sedmdesátých. 

Autor: Jakub Krásný

Úvod do atmosféry šedesátých let v české a sovětské kinematografii

Desetiletí budovatelských nejistot je překonáno, komunistický režim je pročištěn a stabilizován. Kultura prvních dvou let nové dekády sice ještě těžce úpí pod ostrou politickou podřízeností, nové výbory socialistické kultury zavrhují umělecký individualismus od abstraktní malby až po jazzovou muziku, změna je ale na cestě. Odstraňování důsledků kultu osobnosti s sebou přináší kompromisy, cenzura se dává na ústup a do Československa začíná pronikat nejen literární horor (například mysteriózní romány Daphne Du Maurier či nová vydání díla E. A. Poea), ale jako zázrakem i některé světové klasiky filmového hororu . Jak západní [Předčasný pohřeb (1962, r. Roger Corman)], tak severské [Sedmá pečeť (1957, r. Ingmar Bergman)] či východní [Onibaba (1964, r. Kaneto Shindô). 

Plakát k československé premiéře snímku Předčasný pohřeb

Tvrdé obruče cenzury se pozvolna uvolňují i v samotném socialistickém Rusku, díky čemuž nejen východní, ale později i západní diváci pozitivně přijímají první a doposud nejznámější ruský horor Viy (1967, r. Konstantin Yershov) .  Léta nejhoršího socrealistického marasmu v kultuře jsou postupně zalepována progresivní vlnou nové tvůrčí generace, které vnáší do československého filmového prostředí zcela nové formáty, jakými je psychologický thriller či hororový poetismus.

Scénka ze snímku Viy

Noční můry ze sklípku Jana Švankmajera

Během uvolněné atmosféry šedesátých let se představuje  Jan Švankmajer, autor, který si ve světě vydobyl natolik slavnou pověst a jeho dílo se stalo zejména v Americe a Japonsku  natolik oblíbeným, že jej neopomine žádná zahraniční publikace hovořící o průkopnících animace. 

Hned z kraje této kapitoly citujme pro obhajobu Švankmajerova zařazení do této práce uznávanou hororovou teoretičku Brigid Cherryovou, která jeho tvorbě věnovala pozornost v článku Dark wonders and the Gothic sensibility. „Švankmajerovy filmy možná nejsou přímočarými horory, ze starých gotických románů ovšem čerpají natolik, že ve fanoušcích filmového hororu probouzí velikou přitažlivost.“ , osvětluje surrealistovu popularitu. 

Jan Švankmajer debutuje kabaretním kouskem Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (1964), ve kterém je již možné vysledovat charakteristickou stopu jeho tvorby s loutkami – ať už animuje loutky lidské, zvířecí či hliněné, způsob, jakým s nimi vládne, má s klasicky chápanou pohádkovou loutkou pramálo společného. Způsob takzvané „stop motion“ fázové animace využívá Švankmajer jako božský tvořitel, který vdechuje život věcem staromódním, zapomenutým, zrezivělým a nezřídka kdy i zesnulým. Švankmajerovy filmy jsou pro diváka pokaždé jakýmsi výletem do kabinetu hrůzy, jehož průvodci jsou oprýskané loutky – lidské karikatury odjakživa dobře se vyjímající v rámci hororových vyprávění – a jehož motivem je prostý, dětský strach z temných zákoutí sklepů a šváby prolezlých spíží. Dá se říct, že Švankmajer se ve svých animacích stylizuje do role náruživého českého poltergeista, který nenechá jedinou židli na svém místě, jedinou zavařovačku v komoře. 

Svou okamžitou vizitku „českého Buñuela“ si Švankmajer vysloužil díky krátkometrážní surreálné grotesce Byt (1968) s expresivně hrajícím Ivanem Krausem. Ten je v této scénce bezmocně uvězněn v samovolně žijícím bytovém organismu, který jej zazdívá do stěny, přibíjí hřebíky a útočí na něj (a jeho smysly obzvláště) svým vybavením. Odmyslíme-li si groteskní nádech podpořený místy vysloveně komediální hudbou Zdeňka Lišky, jedná se vlastně o klasický formát „haunted house“ snímku s výskytem spontánně rozpohybovaných předmětů vázaných k jednomu místu. Vrcholem makabrózní absurdity je scéna, při které ze staré almary vytancuje Juraj Herz, z klopy si místo očekávané květiny vytáhne štípací sekyru a vyzývá zmateného obyvatele bytu k podseknutí nastrčené slepice. 

První snímek, který Švankmajer natočil po sovětské invazi v roce 1968 je Tichý týden v domě. Je zvláštním konfliktem vnějšího, reálného světa, ze kterého uniká partyzánsky vyzbrojený muž, aby se na týden (čas zobrazuje na kalendáři, symbolicky začíná prvním, posrpnovým týdnem) uzavřel do opuštěného, polorozpadlého domu. Každý den systematicky vyvrtá do dveří jednu díru, aby odtud pozoroval podivný svět venku. Svět švankmajerovského, dekadentního surrealismu se zrezlými šrouby lezoucími z bonbónových sáčků a hovězími jazyky olizujícími stěny. 

Umělcova podobenství z fantaskního světa a prostupující surrealistické prvky se pochopitelně s post-okupační atmosférou v kultuře příliš neslučovaly. Nastupující období normalizace pro Švankmajera, stejně jako pro jeho tvůrčího kolegu Herze a mnoho dalších rostoucích mistrů, bude znamenat nevlídné prostředí plné nesmyslných kompromisů a nezřídka kdy i zákazů. Jejich nástup v šedesátých letech, stejně jako vrcholný rozkvět tvorby režisérů předchozích generací, bude ale navždy činit nejsledovanější etapu českého filmu. Ať už v domácích kruzích či díky respektu, který si tato etapa vydobyla ve světě.  

Sedmdesátá léta

Léta normalizace představují v české kultuře opravdu bizarní období. Invaze sovětských vojsk na konci minulého desetiletí vyhnala za hranice přes čtvrt milionu obyvatel, mezi nimiž se podařilo prchnout také několika předním filmovým tvůrcům (Miloš Forman, Ivan Paser, Vojtěch Jasný a další). Jiní se z posledních sil snaží odolávat kompromisům a proškrtávání scénářů, dokud jim nervy slouží (Juraj Herz). Kultura se stejně jako na začátku padesátých let dostává do přísného drobnohledu cenzury a odvážní režiséři nové vlny zažívají krušné období života (Věra Chytilová, Jiří Menzel, Evald Schorm). Hlavní zbraní normalizované kultury se stává hlubší myšlenky prostý, co nejsnadněji „sežvýkatelný“ populární konzum .  

Světovým hororem tou dobou zmítají první krvavé řežby „slasherových“ filmů, ale ani tuzemská produkce nezaostává s počtem zamordovaných obětí pozadu, byť v humorné podobě filmů jako Čtyři vraždy stačí, drahoušku (1970, r. Oldřich Lipský). Ještě lépe si v rámci této práce vede Lipského parodie laciných, sešitových detektivek Adéla ještě nevečeřela (1977), která pracuje nejen s poutavou, uměleckou výpomocí Jana Švankmajera, ale zároveň je se svou zápletkou o gigantické, masožravé rostlině rovnocenným protějškem Cormanova Malého obchodu hrůz (1960). 

Svéráz Švankmajerova dokumentu

Ani v tomto desetiletí samozřejmě nemůžeme opomenout dvojici domácích mistrů ponuré kinematografie, normalizaci těžko snášejících, přesto intenzivně tvořících – Jana Švankmajera a Juraje Herze. První jmenovaný si zakazované projekty kompenzoval výtvarnou a trikovou spoluprácí na jiných režisérských počinech, přesto se mu ale podařilo díky dokumentárnímu žánru lstivě obejít soudobou cenzuru a v sedmdesátých letech stvořit dvě silně gotická díla – snímek s největším počtem znázorněných mrtvol v českém filmu (odhadem čtyřicet tisíc), průvodce po Sedlecké kostnici u Kutné Hory [Kostnice (1970)] a Otrantský zámek (1977) inspirovaný stejnojmenným černým románem Horace Walpola z osmnáctého století.

Čtvrthodinový fiktivní dokument obsahuje rozhovor s MUDr. Jaroslavem Vozábem (herec představující „cimrmanovsky“ sám sebe), který dosvědčuje pomocí nalezených artefaktů přítomnost bájného rytířského obra z italské pověsti na území Otrhanského zámku nedaleko Náchoda. Starý gotický příběh převypráví Švankmajer pomocí netradiční knižní animace (ne nepodobné tvorbě Terryho Gilliama) a v jeho závěru nechá pochybovačného reportéra (Miloš Frýba) zavalit bortící se hradbou. 
 

Citace textu z: Krásný, Jakub. Prvky hororového žánru v české kinematografii. Praha : Literární akademie (Soukromá vysoká škola Josefa Škvoreckého), Katedra mediální tvorby a publicistiky, 2011. 74 s. Vedoucí bakalářské práce Mgr. Alice Aronová, Ph.D. 

Jedná se o autorovu úpravu textu pro tento web, je tedy ořezána o poznámkový aparát a bibliografii použité literatury. V případě zájmu o přečtení kompletní práce, stejně jako v případě zájmu o použití citovaného textu prosím kontaktujte přímo autora.

mohlo by vás také zajímat

Březnové strašání

Únorové strašání

Lednové strašání

Prosincové strašání